Die Gruppe von sieben Kindern zwischen 10 und 12 kannte sich bereits mit Dreiklängen und ihrer Verwendung in der Kadenz aus und hatte erste Erfahrungen im kreativen Umgang mit gereimten Texten, besonders mit ihrer musikalisch-rhythmischen Gestaltung: Text weiter hier ->

Bei dieser kleinen Kompositionsübung ging es um den Rhythmus. Rhythmustraining gehört gleichermaßen zur Musiktheorie wie zur Gehörbildung. Rhythmus übt man am besten über die Sprache: Zu acht kleinen Rhythmusmodellen fanden wir rhythmisch passende Wörter, mit denen die Kinder sich den Rhythmus gut einprägen konnnten: Lydia, Jesper und Johannes übten daran das rhythmische Sprechen und das Bestimmen und Aufschreiben von vorgespielten Rhythmen. Es ist nicht so leicht, einen Rhythmus zu einem „gefühlten“ Pulsschlag genau zu sprechen: Text weiter hier ->

Tonleitern gehören zum Grundmaterial der Musik. Nach der Dur-Tonleiter haben wir die Moll-Tonleiter besprochen, haben ihre Schritte und Intervalle untersucht und Melodien in Moll betrachtet und gehört. Text weiter hier ->

Das Projekt „Morning has broken“ führte ich mit einer kleinen Gruppe aus zwei Gitarristen und einem Violinspieler, alle zwischen 9 und 12 Jahren, im Jahr 2020 durch. Die beiden Gitarristen hatten schon einige Jahre Unterricht, der Geiger war ein relativer Anfänger...

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Beim Projekt „Das entzückende Stück“ aus dem Jahr 2019 waren zwei 10-jährige Schlagzeugschüler die Hauptakteure. Weil die Stärke bei Schlagzeugspielern eher im rhythmischer als in melodischer und harmonischer Gestaltung liegen, entwickelten wir ein zweistimmiges rhythmisches Sprechstück.

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Mit Botan und Fabian, zwei 13-jährigen Gitarrenschülern, erarbeitete ich im „Spezialkurs Musiktheorie“ Grundlagen der Jazz-Stilistik. Dazu gehören neben der Erweiterung der Dreiklänge zu Septakkorden auch spezielle Spielweisen wie „walking bass“ oder bestimmte standardisierte Harmoniefolgen wie der „Turnaround“.

Wir wählten als Vorlage den Folksong „This land is your land“ von Woodie Guthrie aus, der so etwas wie eine heimliche Nationalhymne der USA geworden ist. Die Abbildung zeigt ein Foto des Folksängers; das Notenbild enthält die Melodie mit Text und einer einfachen Harmoniefolge, die mit den drei Dreiklängen der G-Dur-Kadenz auskommt.

Die beiden Gitarristen teilten sich die Aufgaben: Einer spielte den Bass, der andere die Akkorde. Ich spielte dazu mit einem Orgel-Sound die Melodie.

Die erste Strophe gestalteten wir im Stil eines Folksongs, mit einer einfachen Bass-Stimme und geschlagenen Akkorden. In der zweiten Strophe kamen die Stilmittel des Jazz zum Einsatz, die wir vorher besprochen und ausprobiert hatten: Der Akkordablauf wurde „reharmonisiert“, d. h. zwischen die Akkorde der G-Dur-Kadenz wurden neue Akkorde geschoben, und für die zweite Gitarre komponierten wir eine „walking bass line“, d. h. eine durchlaufende Bewegung in Viertelnoten, die rhythmische und harmonische Grundlage bildet und dem Stück den „drive“ gibt, wie man an der Aufnahme hören kann.

Zu dieser Strophe steuerte ich noch ein Solo auf der Orgel bei, und die letzte Strophe erklingt wieder im Folksong-Stil.

Spirituals sind eine vielseitige Musikgattung: Man kann sie zum Klavier singen, kann sie zu einem Chorsatz mit klassischen Harmonien verarbeiten – oder aber in ein Jazz-Gewand kleiden, mit Rhythmusgruppe, einem Bläsersatz mit Trompete, Saxophon und Posaune und einem vokalen oder instrumentalen Solisten.

Der erste Schritt auf diesem Weg ist die „Reharmonisierung“: Der harmonische Verlauf von Spirituals ist meist schlicht und an der Kadenz orientiert. Ich zeigte der Gruppe, mit welchen Tönen man die einfachen Dreiklänge der Vorlage erweitern kann und neue Akkorde zwischen die Dreiklänge der Vorlage einschiebt.

Leider spielte in der Gruppe keiner Trompete oder Saxophon, auch eine Rhythmusgruppe war nicht vorhanden, deshalb griffen wir auf „Samples“ zurück, aufgenommene Instrumentalklänge, die auf einem Keyboard eingespielt werden. Natürlich klingt das nicht „echt“, erlaubt aber eine klangliche Kontrolle über den komponierten Instrumentalsatz.

Mit Janina und Valentin, zwei 10-jährigen Schülern im „Spezialkurs Musiktheorie“, habe ich den Ablauf der Kadenz behandelt. Folksongs sind bekanntlich harmonisch recht einfach aufgebaut, und weil wir im Musiktheorie-Kurs immer zum jeweils behandelten Thema auch eine praktische Anwendung „komponieren“ und diese möglichst auch selbst spielen, bekamen die beiden von mir den Folksong „Colorado trail“ und die Aufgabe, Begleitakkorde zur Melodie zu finden.

Valentin, der Gitarrist, erhielt dann die Aufgabe, die gefundenen Akkorde in „Akkordbrechungen“ zu zerlegen, so dass eine für Gitarrenbegleitungen typische Kette aus Achtelnoten entsteht, und die selbstkomponierte Gitarrenstimme einzuspielen. Weil Valentin auch Klavier spielt, hat er auch gleich noch die Klavierakkorde komponiert und eingespielt.

Janina, die Klarinettistin, erhielt die undankbare Aufgabe, die in der gitarrenfreundlichen Tonart D-Dur stehende Melodie auf ihrer B-Klarinette in E-dur zu spielen, was sie wacker bewältigte, obwohl sie noch nicht lange Klarinette spielt.

Wie immer hat uns die Technik geholfen: Die Instrumente wurden nacheinander auf getrennte Spuren eingespielt und dann gemischt. Anspruchsvoll war die Aufgabe für die Kinder, wie im echten Tonstudio im Kopfhörer das Metronom oder die schon eingespielten Stimmen zu hören und rhythmisch genau und fehlerfrei die eigene Stimme dazu zu spielen.

Zum Schluss haben wir uns zu dritt vor dem iPad versammelt und einige „kosmetische“ Korrekturen an der Aufnahme ausprobiert, wie Lautstärkeabstimmung der Instrumente untereinander oder den klangliche Korrektur des Gitarren-„Sounds“, bis alle zufrieden waren..

Die Darstellung eines mehrstimmigen Stückes als Partitur kennen die beiden schon lange. Die Abbildung zeigt die fertige Partitur, aus der die beiden die Instrumentalstimmen einspielten.

In diesem Projekt ging es darum, ein einfaches Klavierstück für ein kleines Ensemble zu instrumentieren, also gewissermaßen in ein neues klangliches Gewand zu kleiden. Wie immer in unserem Kurs, sollten die Kinder in der Gruppe das Ergebnis am Schluss auch selbst spielen können. Dadurch war die Besetzung vorgegeben: die Kinder im Alter von etwa 11 bis 13 Jahren spielen Blockflöte, Posaune, Akkordeon und Klavier. Bei dieser etwas ungewöhnlichen Zusammensetzung halfen uns wiederum digitale Klänge und die Aufnahme-App, die wir schon länger bei unseren Kompositionen benutzen.

Unsere Vorlage war das Stück „The Clown“ aus der im Klavierunterricht beliebten Sammlung op. 39 von Kabalevsky. Das Stück ist bis auf wenige Akkorde zweistimmig.

Notenbeispiel - The Clown (Klavier): Download PDF hier ->

Eine Instrumentation sollte sich nicht darauf beschränken, einfach die beiden Stimmen auf die Instrumente zu verteilen: Zusätzliche Stimmen müssen „erfunden“ werden. Deshalb analysierten wir das Stück zunächst auf die vom Komponisten „mitgedachte“ Harmonik. Eine Untersuchung der Form des Stücks lieferte uns außerdem Anregungen für interessante Wechsel der Besetzung zwischen seinen Abschnitten.

Der Einsatz von Klavier und Akkordeon hätte eine problematische Verdopplung bedeutet. Deshalb haben wir statt eines Klaviers ein Keyboard eingesetzt, das mit Synthesizerklängen den witzigen Dur-Moll-Wechsel (Titel des Stücks!) hervorhebt. Damit sich der mit dem Anfang identische Schlussteil abhebt, haben wir dort noch ein wenig elektronisches Schlagzeug dazu eingespielt.

Während der Arbeit erhielten die Kinder die Aufgabe, unsere Ergebnisse in einer Partitur zusammenzufassen; die Arbeit mit einer Partitur kennen sie schon aus früheren Projekten. Diese habe ich am Schluss in eine gedruckte Form gebracht. Zum direkten Vergleich habe ich die originale Klavierfassung in kleinem Druck unter die Ensemblestimmen gesetzt.

Notenbeispiel - The Clown (Partitur): Download PDF hier ->

Mit den Notendateien The_Clown_Original.mp3 und The_Clown_Ensemble.mp3 kann man die Aufnahme des Originals und der Instrumentierung auch hörend vergleichen.

In einem Kurs mit drei Kindern, um 10 Jahre alt, beschäftigen wir uns mit der Vertonung von Gedichten. Damit der Spaßfaktor nicht zu kurz kam, gab ich Linus (Klavier) und Loni und Michelle (Violine) einen „Limerick“, der von Musik handelt und erklärte ihnen das Prinzip dieser aus Irland stammenden schematischen Gedichtform: In zwei Reimzeilen wird eine Person, ihre Herkunft und ihr Problem präsentiert, in den nächsten beiden kürzeren Reimzeilen wird beschrieben, was die Person zur Behebung des Problems unternimmt, und in der fünften Zeile, die sich wieder auf die erste reimt, wird ein witziges und unerwartetes Ergebnis präsentiert. Unser Musik-Limerick, den ich im Internet fand, spielt auf scherzhafte weise mit der norddeutschen „ch“-Aussprache von Worten, die auf „ig“ enden, und lautet so:

Es gab mal ´nen Sänger in Aurich,
der sang gar nicht schön, sondern schaurich,
dass jeder im Land
nur Mitleid empfand,
da wurde der Sänger sehr traurich.

Damit die Vertonung nicht „traurich“ enden sollte, habe ich einen weiteren Limerick dazu gedichtet, in dem der ostfriesische Sänger noch einen Kollegen bekommt:

Es gab auch `nen Sänger in Emden,
den konnte kein Misston befremden.
Sie sangen Duett,
das klang wirklich nett:
Man konnt’ sie als Schiffshorn verwenden.

Wir einigten uns auf eine einfache Harmonik mit den Dreiklängen der d-Moll-Kadenz, die wir gerade behandelt hatten, und brachten den Text in einen einfachen Rhythmus und eine einfache Melodie. Mit einer kleinen Musik-App auf dem iPad wurde ein Playback aus Bass und Akkorden eingespielt, und weil es mit dem Singen nicht so recht klappen wollte, spielte eines der Mädchen die Melodie zur Unterstützung auf der Violine, und Linus und Michelle präsentierten die Melodie in einer Art Sprechgesang.

Als ich den Kindern die Möglichkeit zeigte, mit der App auch Geräusche in unsere Vertonung einzubauen, die wir uns aus dem Internet holten, gab es einen kreativen Schwung: Rauschende Wellen, Möwengeschrei und sogar das Schiffshorn aus der zweiten Strophe zauberten die passende Ostfriesland-Atmosphäre.

Das Notenbild ( Download PDF hier) zeigt die Melodie, die wir gemeinsam passend zu den Akkorden komponierten, und den Anfang der einfachen Akkordbegleitung. Im Klangbeispiel ist unsere Produktion zu hören, die wir mit der iPad-App „gemixt“ haben.

Die Arbeit und das witzige Ergebnis haben uns so viel Spaß gemacht, dass ich den Kindern vorschlug, selbst einen Limerick zu dichten, den wir dann vertonen wollten. Linus kam in der nächsten Stunde mit dem geradezu genialen Einfall, die mühsame Suche nach einem „Limerick-Reim“ selbst zu einem Limerick zu machen:

Ein Musikschüler aus Hildesheim,
der suchte einen Limerick-Reim.
Er plagte sich sehr,
es fiel ihm so schwer:
„Warum fällt mir denn heute rein gar nichts ein?“

Parallel zur Kompositionsarbeit lief natürlich der Unterricht in den „klassischen“ Bereichen Rhythmus, Melodie etc. weiter, und so stellte ich für die Vertonung einige neue Aufgaben:

Wir hatten unregelmäßige Taktarten behandelt; aktuelles Thema war außerdem die melodische Ausgestaltung von Akkordfolgen. Und so sollte also die Vertonung im 5/4-Takt erfolgen, und die Akkordfolge sollte durch eine selbstkomponierte Geigenmelodie über die Akkorde begleitet werden. Der Text wurde gesprochen.

Das Foto eines Arbeitsblatts (Limerick2_Arbeitsblatt.JPG) zeigt, wie viel Mühe sich die drei „Komponisten“ mit der Gestaltung gegeben haben.

Ich schlug vor, eine Videoaufnahme zu machen, in der der kleine „Poet“ sich mit der Erfindung des Gedichts abmüht. Preiswerte oder kostenlose Tablet-Apps für den Videoschnitt kann man im Internet finden. Und weil gerade Sommer war, setzte er sich auf der Wiese vor der Musikschule unter einen Baum und brachte seine komödiantische Begabung zur Geltung.

Als ich dann noch vorführte, wie mit der Audio-App eine Stimme verfremdet werden kann, brach geradezu ein kreativer Sturm los: Wir kopierten in der App die Aufnahme des Gedichts mehrmals hintereinander, und die Kinder experimentierten mit extrem verfremdeten Versionen der Sprachaufnahme. Das Ergebnis wurde abschließend in die Tonspur unter das Video gelegt (Limerick2_Linus_2016 | siehe unten).

Diese Produktion aus dem Jahr 2016 liegt lange zurück; die Kinder von damals sind heute Jugendliche. Aber sie werden sich sicherlich noch gern an den Spaß erinnern, den wir damals mit unserer Limerick-Produktion hatten.

Christoph Hempel

Der „Cool School Blues“, ein kleines Blues-Arrangement über ein Thema aus dem Leben

In einem Projekt mit Kindern um 13 Jahre behandelte ich im Sommer 2022 die Form des Blues mit ihren typischen harmonischen Verläufen, ihren speziellen Texten und anderen Eigenschaften. An einigen Video- und Tonaufnahmen von Größen aus der Blues-Geschichte versuchten wir, spezielle Stilmerkmale herauszuhören und zu notieren, wie z. B. den „Blues-Lick“, eine ständig wiederholte stiltypische Bass-Formel, oder das „Call & Response“-Prinzip, das Frage-Antwort-Spiel zwischen einem Solisten und einer Instrumentalgruppe, und natürlich die zwölftaktige, dreiteilige Blues-Strophe mit ihrem typischen Harmonieverlauf und der Melodik aus der „Blues-Tonleiter“.

Und wie immer im „Spezialkurs Musiktheorie“, blieb es nicht beim Hören, Analysieren und Notieren, sondern wir wollten selbst einen Blues komponieren und musizieren. Bei dieser Musikgattung ist man ja nicht auf ein spezielles Instrumentarium festgelegt, und so machten wir uns mit unserer nicht gerade poptypischen Besetzung – Blockflöte, Akkordeon, Posaune, Klavier und Gesang – an die Arbeit. Eine Rhythmusgruppe hatten wir nicht, bei der Aufnahme half uns daher wieder unsere App „Cubasis“ auf dem iPad.

Ein einfacher Text war schnell gemacht:

Early in the morning (Call), school waits for you (Response)
Early in the morning (Call), school waits for you (Response)
Giddy up, go to school (Call), school waits for you (Response)

Als Höraufgabe sollten die Kinder den „Lick“, die ständig wiederholte Bassfigur, aus einem Klangbeispiel mit dem Bluessänger Billy „Boy“ Arnold (geb. 1935), heraushören.

Notenbeispiel - Cool School Blues - Bass: Download PDF hier ->

Wir hörten uns auch an, wie der Bluessänger Arnold mit wenigen Tönen seine Melodie gestaltet. Das typische Frage-Antwort-Spiel „call & response“ ist bei der Aufnahme leicht zu herauszuhören: In diesen Fall antwortet der Sänger sich selbst auf der Mundharmonika.

Notenbeispiel - Cool School Blues: Download PDF hier ->

Wider Erwarten traute sich ein Junge aus der Gruppe, ins Mikrofon zu singen. So konnten wir den „Call“ einmal dem Posaunisten und einmal dem Sänger anvertrauen. Unsere Pianistin spielte mit einem Orgel-Sound ein kurzes rhythmisches Pattern mit auf Zweistimmigkeit reduzierten Blues-Akkorden, die leicht zu spielen sind.

Man kann auch aus knappen Mitteln etwas machen: Im „Response“ unseres Blues antwortet die „Band“, die nur aus Blockflöte und Akkordeon bestand, mit einem einfachen dreistimmigen Akkordsatz auf die „Calls“.

• Die Datei Cool School Blues.pdf zeigt das Lead sheet unserer Komposition.
• 
  Das Bildschirmfoto (für größere Ansicht anklicken) dokumentiert den Anfang der Aufnahme mit der App „Cubasis“: Die blau hinterlegten Spuren mit den rechteckigen Punkten und Strichen repräsentieren die Spuren der „virtuellen“ Rhythmusgruppe, während die drei oberen Spuren mit den angedeuteten Wellenformen die Mikrofonaufnahmen abbilden. Grau hinterlegte Abschnitte sind „gemutet“ (stummgelegt).
• Im Klangbeispiel Cool School Blues.mp3 ist unsere Aufnahme zu hören.

„Kirchentonarten“ in einem traditionellen Folksong

In einem Projekt mit zwei 14 Jahre alten Gitarrenschülern behandelte ich im September 2022 die sogenannten „Kirchentonarten“: Neben Dur und Moll existieren seit Jahrhunderten Tonleitern, die Dur oder Moll ähneln, aber Unterschiede aufweisen. Die Bezeichnung „Kirchentonarten“ für diese Tonleitern beruht auf ihrer Verwendung in den alten einstimmigen Kirchengesängen. Doch auch heute wird dieses Tonmaterial verwendet, etwa in der Popmusik oder in Folksongs. Als Beispiel wählte ich den Folksong „Scarboro Fair“ (Abb. 3): Auf den ersten Blick erscheint d-Moll als Tonart der Melodie, doch wenn man die Tönen der gesamten Melodie als Tonleiter anordnet, ergibt sich ein anderes Bild: Abb. 1 zeigt in der ersten und zweiten Reihe die Moll-Tonleiter und in der dritten die in „Scarboro Fair“ verwendete „dorische“ Tonleiter. In Hb 1 werden alle drei Tonleitern nacheinander gespielt. Im oberen Teil der Tonleiter bemerkt man den Unterschied zur Moll-Tonleiter. Mit Höraufgaben komplettierte ich die Kenntnisse der Schüler und machte sie mit dem ungewohnten Klang dieses Tonmaterials vertraut.

Nun ging es um einen Begleitsatz für die zwei Gitarristen. Für die Harmonik einer Liedbegleitung hat die Verwendung von Kirchentonarten weitreichende Konsequenzen: Während sich die Harmonik der meisten Volkslieder auf die einfache Kadenz beschränkt (Abb. 2, Hb 2), stehen in den Kirchentonarten alle Dreiklänge, die sich aus den Tönen der Tonleiter bilden lassen („leitereigene Dreiklänge“), gleichberechtigt zur Verfügung, was zu einer farbigen und schwebenden Harmonik führt. Diese Art der Harmonik nennt man – abgeleitet vom mittelalterlichen Begriff modus (lat., Plural modi) für die Kirchentonarten – „modale Harmonik“.

Wir untersuchten nun gemeinsam Takt für Takt die Melodie auf Dreiklänge, die zum jeweiligen Melodieton passen, und trugen sie in das Notenbild ein. In Abb. 3 ist unsere Auswahl zu sehen. Die Akkorde sind in der üblichen internationalen Akkordschrift notiert: Ein Großbuchstabe bedeutet Dur-Dreiklang, ein Großbuchstabe mit einem „m“ bedeutet Moll-Dreiklang.

Als nächstes ging es um einen konkreten Satz für zwei Gitarren: Ein Schüler sollte die Melodie, einer die Begleitung spielen. Wir entschieden uns bei der Begleitung für eine durchlaufende Bewegung in Achtelnoten, die nur an den Zeilenenden kurz unterbrochen wird, um die Einschnitte in der Melodie zu verdeutlichen.

Die beiden Gitarristen bekamen die Hausaufgabe, die Dreiklänge so zu zerlegen, dass sich flüssige melodische Figuren bilden und dass jeder Takt sechs Achtelnoten enthält (das Lied steht im 3/4-Takt), die auf der Gitarre gut liegen und leicht spielbar sind. Außerdem sollte der Grundton des Dreiklangs deutlich am Anfang des jeweiligen Taktes stehen.

Wir notierten dann gemeinsam das Ergebnis, das in Abb. 3 zu sehen ist, nahmen das Stück mit einem Mikrofon spurweise auf und korrigierten abschließend am iPad gemeinsam die Lautstärke-Balance und andere Feinheiten, bis wir mit der Aufnahme zufrieden waren. Das Hörbeispiel vermittelt erkennbar den erwähnten farbigen und schwebenden Charakter der „modalen“ Harmonik.

Minimal Music, das stilistische Vorbild

Steve Reich und Phil Glass waren die Protagonisten eines Musikstils, der sich in den 1960er-Jahren aus den USA nach Europa ausbreitete und zu einer regelrechten Mode wurde: Kurze, oft einfache rhythmisch-melodische Floskeln, sogenannte „Patterns“, wurden endlos wiederholt und im Laufe der Komposition minimal und kontinuierlich gegeneinander verschoben. Der Reiz dieses Verfahrens bestand darin, dass sich immer neue zufällige Kombinationen ergaben und dass die teilweise sehr langen Aufführungen einen stark meditativen Eindruck vermittelten.

Die Einflüsse auf diesen von seinen Protagonisten „Minimal music“ genannten Stil waren vielfältig: Fernöstliche Meditation, afrikanische und indische Rhythmik, Einbeziehung der Improvisation in die Konzertmusik und Rückzug auf eine „neue Einfachheit“ als Reaktion auf die zunehmende Komplexität der „Neuen Musik“ in den 1950er-Jahren.

Ich führte einer Gruppe aus vier Kindern zwischen 12 und 14 Jahren einige Klang- und Notationsbeispiele aus dieser Zeit vor, und wir nahmen uns die „Piano phase“ für 2 Klaviere von Steve Reich aus dem Jahre 1967 als Vorbild für eine eigene Komposition, die wir auch praktisch ausführen wollten.

In „Piano phase“ spielen zwei Pianisten eine kurze einstimmige Phrase von 12 Noten („Pattern“) synchron mehrmals, dann beschleunigt ein Spieler das Tempo fast unmerklich, während der andere konstant weiterspielt. Es ergeben sich durch die allmähliche Verschiebung interessante akustische Effekte, bis die Spieler wieder synchron sind, allerdings dann um eine Note verschoben. Bis beide wieder das Pattern völlig synchron spielen, kann es sehr lange dauern – das Endes des Stücks ist offen. In Abb. 1 Hb 1 ist das Pattern zu sehen und zu hören:

Die Sprach-Komposition „Pattern go on“

Wir haben in unserer Version für zwei sprechende Gruppen das gleiche Prinzip des allmählichen Auseinanderlaufens angewendet, aber nicht mit Hilfe einer (sehr schwierigen)Temposteigerung, sondern mit einem 12 Achtelnoten langen Text, der von zwei Gruppen gleichzeitig gesprochen wird und dem nach einigen Durchläufen in einer der beiden Gruppen eine Silbe („gleich“) hinzugefügt wird, wodurch die Phrase um eine Achtelnote länger wird (13 Achtelnoten). Auf unserer Aufnahme (Hb 2) beginnen die Gruppen gleichzeitig, und bei jedem Durchlauf beginnt die Gruppe mit der zusätzlichen Silbe um die zusätzliche Achtelnote später. Die Verspätungen addieren sich, und man hört deshalb auf der Aufnahme immer neue Kombinationen von unterschiedlichen Textsilben, die gleichzeitig erklingen. Nach 12 Durchläufen sprechen die beiden Gruppen wieder synchron. Hier endet die Aufnahme.

Rhythmische Stabilität durch eine „timeline“

Bei rhythmischen Verläufen, die durch ständige Wiederholungen und Überlagerungen gekennzeichnet sind, braucht es eine gut hörbare rhythmische Schicht, an der sich alle Mitspieler orientieren können. Dieses Prinzip der sogenannten „timeline“ stammt aus afrikanischer Musik, in der es ebenfalls keine für alle Mitspieler verbindliche Taktstruktur gibt und jeder Musiker auf der Basis der Timeline seine eigene Taktart findet. Wir verwendeten für unsere Komposition den „Konkolo“, auch „Zwölferglocke“ genannt, ein permanent wiederholtes Rhythmuspattern aus zwölf Achtelnoten in unregelmäßiger Aufteilung, das auf einem klanglich dominanten Instrument gespielt wird und den Musikern einer Gruppe die Orientierung am Grundpuls ermöglicht. In Abb. 2 steht es in der untersten Notenzeile. Die Timeline ist auf einer Originalaufnahme aus Togo (Hb 2: Togo_12er_Glocke.mp3) und auf der Aufnahme unserer Minimal Music-Komposition (Hb 2: Pattern_go_on.mp3) gut zu hören.

„Mutter, liebe Mutter“, ein bulgarisches Lied im 7/8-Takt und einer “Zigeuner-Tonart“

Im 14. Bericht hatte ich die Verwendung von Kirchentonarten in der Folklore vorgestellt. Der 16. Bericht knüpft an die folkloristische Verwendung von Tonarten abseits von Dur und Moll an. Es geht um die sogenannten „Zigeuner-Tonleitern“ (es gibt in der Musiktheorie noch keinen politisch korrekten Ersatzbegriff, deshalb wird er hier verwendet). Komponisten des 19. Jahrhunderts benutzten derartige Stilmittel für die damals beliebte romantisch verklärende Darstellung des „Tzigane“-Milieus, was sich in den Titeln vieler Kompositionen wiederfindet: Brahms („Zigeunerlieder“) Liszt („Ungarische Rhapsodien“) oder Dvorak („Slawische Tänze“). George Bizet benutzte in der Oper „Carmen“ (1875) die „Zigeuner-Tonleiter“ direkt für eine musikalische Charakterisierung der Titelheldin, der Zigeunerin Carmen.

Die Zigeunertonleiter ist eine Art harmonisches Moll mit hochalterierter Quarte, durch die ein zweiter übermäßiger Sekundschritt zwischen der Moll-Terz und der vierten Tonleiterstufe entsteht (Klammern). Beginnt man die Tonleiter auf dem Quintton a, liegt der übermäßige Sekundschritt zwischen der zweiten Stufe und der Dur-Terz:

In einem bulgarischen Volkslied fand ich außer dieser Tonleiter auch noch eine für unsere Ohren ungewohnte Taktart, eine sogenannte „unregelmäßige Taktart: 7/8-Takt, bestehend aus einer 3-Achtel-Gruppe und zwei 2-Achtel-Gruppen. Der Komponist Bela Bartok hat bei seinen Forschungsreisen auf dem Balkan solche Taktarten gefunden, aufgezeichnet und in seinen Kompositionen verwendet.

Mit dieser Melodie konfrontierte ich die beiden 14-jährigen Gitarristen der Gruppe. Wir machten uns zunächst mittels einiger Übungen mit der unregelmäßigen Taktartart vertraut und versuchten dann aus den Tönen der Zigeunertonleiter eine Gitarrenbegleitung zu entwickeln. Die Begleitung sollte ausschließlich aus den Tönen der Tonleiter bestehen, außerdem sollte sie den 7/8-Takt deutlich artikulieren. In Abb. 4 und Hb 4 ist das Ergebnis zu sehen und zu hören. Auf der Aufnahme spielt der eine Gitarrist die Melodie, der andere die Begleitung.

Nb 1 zeigt den Anfang in der Klavier-Originalnotation:
Download Haschemann_Klavier.pdf
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Hb 1 enthält eine Aufnahme des ganzen Stücks in der Klavier-Originalfassung: Haschemann_Klavier.mp3

Nb 2 zeigt die Partitur der Bearbeitung für Streichorchester:
Downoald Haschemann_Partitur.pdf
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Hb 2 enthält eine Aufnahme des ganzen Stücks in der Orchesterbearbeitung: Haschemann_Streicher.mp3

Bei diesem Projekt ging es nicht um ein Arrangement eines vorhandenen Musikstücks, sondern darum, kompositorische Techniken und Stilmerkmale einer Komposition herauszufinden und mit diesen Mitteln eine eigene Komposition zu verfassen. So etwas nennt man eine „Stilkopie“. Je einfacher und schematischer die Kompositionsmittel des Vorbilds sind, desto leichter ist eine solche Stilkopie herzustellen. Franz Schubert hat vermutlich die Walzer-Mode im Wien des frühen 19. Jahrhunderts zum Anlass genommen, eine Unmenge von kurzen Klavierwalzern zu komponieren, die trotz Schuberts unerschöpflichen Ideenreichtums einem kompositorischen Schema folgen. Das bietet sich für eine Stilkopie an.

Der Walzer Nr. 5 aus der Sammlung D783 (Nb 1) ist ein typisches Beispiel:
Die linke Hand sorgt für den rhythmischen und harmonischen „Unterbau“, indem sie auf dem Taktbeginn in tiefer Lage den Grundton des Akkordes markiert und dann in mittlerer Lage mit zwei nachschlagenden Akkorden die komplette Harmonie liefert. „Wumm – ta – ta“ würde man umgangssprachlich dazu sagen.

Nb 1 - Die Noten des Vorbilds:
Schubert Walzer D783­_5.pdf - Download
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Auf dieser Basis kann sich die rechte Hand in einer Melodielinie in fließenden Achtelnoten frei entfalten. Doch auch hier erkennt man ein gewisses Schema: Auf jedem Taktanfang liegt einer „akkordfremder“ Ton, also ein Ton, der nicht im Akkord enthalten, also zu ihm dissonant ist. Jedoch wird in der nächsten Achtelnote diese Dissonanz aufgelöst, indem die Melodie sich mit einem Sekundschritt zu einem „akkordeigenen“ Ton bewegt. Dieses Verfahren, „Vorhalt / Vorhaltsauflösung“ genannt, gibt der Melodie eine ständige Abfolge von Spannung und Entspannung und wird über das ganze Stück hinweg beibehalten. Die restlichen vier Achtelnoten des Taktes bestehen im ganzen Stück ausschließlich aus Akkordbrechungen. Notenbeispiel Nb 3 verdeutlicht dieses Schema, das über das ganze Stück hinweg beibehalten wird, exemplarisch an den ersten beiden Takten.

Nb 3 - Notenbeispiel:
Melodieschema.pdf - Download
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In Hb1 (Eine Aufnahme des Vorbilds: Schubert Walzer D783­_5) ist das Original zu hören.

Die Gruppe (vier Kinder zwischen 12 und 14 Jahren) war in der Harmonielehre so weit fortgeschritten, dass die Kinder Kadenzen, Dominantseptakkorde, Dreiklangsumkehrungen und Paralleltonarten erkennen und anwenden konnten. Für alles bietet dieser Schubert-Walzer Anschauungsmaterial: Der harmonische Verlauf schwankt ständig zwischen h-Moll und der Paralleltonart D-Dur, die jeweils durch den passenden Dominantseptakkord eingeführt werden (Takte 1 bis 4).

Ich gab den Kindern eine Leerpartitur, in die ich lediglich einige Funktionssymbole (T für Tonika, D für Dominante etc.) eingetragen hatte. Sie sollten als Hausaufgabe daraus eine Partie für die linke Hand nach dem Schema des Originals machen und dann eine Melodie erfinden, die dem in Nb 3 dargestellten Schema entspricht.

Wir besprachen gemeinsam die Ergebnisse, korrigierten noch einiges, und als Ergebnis kam Nb 2 heraus. Die Tonarten sind hier a-Moll und die Paralleltonart C-Dur; die vorgegebenen Funktionssymbole stehen unter den Notenzeilen.

Nb 2 - Das Ergebnis unserer Komposition nach dem Vorbild:
Walzer Stilkopie.pdf - Download
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Wie immer im Musiktheorie-Kurs, sollte das Produkt auch von Mitgliedern der Gruppe (Blockflöte, Akkordeon, zwei Klavier-Anfänger) selbst gespielt werden. Die Besetzung der Aufnahme mit Blockflöte und Akkordeon ist zwar gänzlich unhistorisch, konnte dafür aber ohne Veränderung des Notentextes und zusätzliche Übezeit erfolgen: Die Blockflötistin spielte die Melodie, und der Akkordeonist verteilte Bass und Akkorde auf die beiden Hände:

Hb 2 - Eine Aufnahme unserer Komposition für Blockflöte und Akkordeon

Bei der Arbeit mit einer Gruppe aus Kindern zwischen 9 und 12 Jahren spielte der 9-jährige Gitarrist Valentin ein paar Geräusche auf seiner Gitarre und fragte mich im Scherz, ob wir daraus nicht auch eine Komposition machen könnten.

Ich nahm ihn beim Wort und ließ zunächst ihn und die 11-jährige Klarinettistin Janina eine selbst ausgedachte einfache Tonfolge ins Mikrofon spielen, die ich mit der Musik-App „Cubasis“ auf dem iPad aufnahm. Dann zeigte ich den Kindern, wie man mit der App die Klänge verfremden kann. Wir experimentierten mit dem „Equalizer“, mit dem man hohe oder tiefe Frequenzen ausfiltern kann, mit dem „Delay“, das einen Klang ständig wiederholt, mit extremen Transpositionen oder Tempoveränderungen, mit „Loops“, ständig wiederholten kurzen Phrasen, und mit Raumsimulation durch künstlichen Hall. Die kleine Melodie wurde dabei bis zur Unkenntlichkeit verändert. Die einzelnen Klangereignisse lassen sich dann mit der App beliebig kopieren, verschieben, rückwärts abspielen und mehrfach übereinanderlegen. Die Funktionen sind in der App so einfach zu bedienen, dass die Kinder großen Spaß am Experimentieren hatten. Hier einige Klangproben:

In Hb 1 wurde die Klarinettenmelodie extrem verlangsamt, zwei Oktaven tiefer gespielt und verhallt.

In Hb 2 wurde die Klarinettenmelodie „geloopt“, also mehrmals hintereinander kopiert und mit einem leichten Delay versehen.

In Hb 3 erklingt die Klarinettenmelodie eine Oktave tiefer mehrmals, und durch abnehmende Lautstärke und zunehmenden Hall wird eine allmähliche Entfernung der Klangquelle in einem großen Raum simuliert.

In Hb 4 wird die Gitarre aufwärts oktaviert und extrem verlangsamt. Die normalerweise schnell verklingenden Töne der Gitarre werden dadurch langgezogen. Auch das typische kurze Zupfgeräusch am Anfang der Töne verschwindet dadurch.

In Hb 5 durchlaufen die Töne der Gitarre mehrere „Delays“, alle Töne werden mehrmals wiederholt wiedergegeben und mischen sich mit dem Original zu einer Wolke von Tönen.

In Hb 6 werden die Töne der Gitarre rückwärts abgespielt.

Diese „Bausteine“ haben wir dann in der App zu einem musikalischen Ablauf zusammengestellt, indem wir auf dem Bildschirm die Elemente auf Spuren verteilt, kopiert, verschoben und übereinander gelegt haben. Bei der Frage nach einem möglichen Titel assoziierten die Kinder sofort „Geisterschloss“, und so haben wir unsere Komposition genannt.

Nb 1 zeigt ein Bildschirmfoto des Ergebnisses in der App „Cubasis“. Die senkrechte Linie läuft beim Abspielen von links nach rechts und zeigt die aktuelle Position im musikalischen Verlauf. Auf jeder der neun horizontalen Spuren liegt jeweils einer der beschriebenen Effekte.

Grafik für vergrößerte Ansicht bitte anklicken.

In Hb 7 ist das zweiminütige Stück zu hören.